P&R: Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields


El regreso triunfal de The Magnetic Fields al synthpop


POR Staff Rolling Stone México  



El regreso triunfal de The Magnetic Fields al synthpop

El regreso triunfal de The Magnetic Fields al synthpop

Por: Verónica Galicia (@vero_gg)
Fotos: Oscar Villanueva (@theOzcorp)

Uno de los personajes imprescindibles al hablar de composición musical contemporánea es definitivamente Stephin Merritt, talentoso músico y compositor multiinstrumentista quien es la mente maestra detrás de The Magnetic Fields.

Este año la banda realizó su regreso triunfal a los sintetizadores con un bello, conciso e interesante álbum llamado Love At The Bottom Of The Sea. Anteriormente la banda había estado concentrada tanto en explorar la distorsión como la pureza de lo acústico en Distortion y Realism, respectivamente, lo que los llevó a dejar de lado los sintetizadores desde su vanagloriado álbum triple de 1999, 69 Love Songs.

A pesar de ser clasificados por la mayoría de los medios como SynthPop, lo que podría definir realmente a The Magnetic Fields en esta etapa, es la gran variedad de instrumentos (y no instrumentos) que utilizan, así como la versatilidad y fluidez de su sonido y composiciones.

En entrevista para Rolling Stone, Stephin Merritt platicó de los instrumentos que dieron origen al sonido de este álbum, su personal proceso de composición y cómo es la vida en Los Ángeles.

Con Love at the Bottom of the Sea se marca el regreso de The Magnetic Fields a los sintetizadores después de más de diez años. ¿De qué manera el regreso al synthpop se puede considerar como un avance para la banda, más que un retroceso?
Creo que la manera de escribir de The Magnetic Fields generalmente puede parecer muy retrógrada, en el sentido que algunas de las canciones pudieron haber sido escritas hace cien años… o al menos sí hace setenta y cinco años, pero musicalmente el sonido no parece ser de hace setenta y cinco años. Yo no creo que este álbum se pudiera haber hecho ni siquiera hace dos años, pues hay instrumentos en él que apenas fueron lanzados al mercado. Hay un instrumento que salió el mismo día que fue utilizado para el álbum, que de hecho no es propiamente un instrumento pero yo lo utilicé así.

Muchos de los instrumentos y sintetizadores que se usaron para este álbum no existían en el tiempo que The Magnetic Fields solían utilizar sintetizadores…
Así es. No quise utilizar sintetizadores tradicionales para este disco, más bien quise utilizar nuevos sonidos electrónicos que era imposible utilizar hace diez años. Uno de los que compré especialmente para este disco se llama “cracklebox”; es una pequeña caja con contactos eléctricos que cuando colocas tus pulgares en estos, se completa un circuito, así que de cierta manera te vuelves parte del instrumento.

La frecuencia que emite depende de qué tanto tu pulgar está presionando cada contacto. No se puede controlar el tono pero se pueden hacer sonidos curiosos, chillidos agudos y algo así como estática. No tiene absolutamente nada que ver con un instrumento con teclas, que es justo de lo que me quería alejar en general, al menos de los sintetizadores en sí, porque todavía utilizo los pianos.

¿Bajo qué ángulo decidiste enfocar estos nuevos sonidos e instrumentos para dar forma al sonido del álbum?
El ángulo que me interesó particularmente fue hacer un álbum conscientemente amigable con los gadgets, utilizando formas y duraciones que fueran compatibles. La duración promedio de las canciones de este álbum es de dos minutos con quince segundos, lo cual seguramente es la duración promedio de las canciones de un álbum de 1960 al 68. En la radio, antes de 1972, no podías tener ninguna canción al aire que durará más de dos minutos quince, esto en radio AM. En FM podían programar “Stairway to Heaven” sin ningún problema.

Así como en Distortion o 69 Love Songs existen estructuras formales que rigen su contenido. ¿Hay alguna estructura formal o constante que rija en Love At The Bottom Of The Sea?
Para nada. Pensé que nuestro regreso triunfal a los sintetizadores era suficiente para mantener unido el álbum. La duración de las canciones fue casualidad, recientemente he estado disfrutando mucho de canciones cortas. Puede ser porque últimamente he estado haciendo trabajo de teatro y estas canciones tienden a ser breves pues no hay ninguna razón para repetir nada; si el público no escuchó a la primera, probablemente no tarden en estar saliendo del teatro. Supongo que estoy aplicando esta teoría a la música pop.

Parece funcionarte bien…
Sí, me encanta. Me parece increíblemente aburrido escuchar la música repetitiva que le gusta a los chicos de hoy. Si tratara siquiera de ponerle atención me aburriría hasta llorar. No puedo creer que no estén hartos de lo aburrida que es esa música.¡Y eso que me gusta la música experimental! Puedo estar sin problemas sentado en un cuarto escuchando a Alvin Lucier decir algo que dure veinte segundos, repetido una y otra vez en la duración de un disco entero. Ese tipo de repetición con intencionalidad y dirección me encanta; me gusta Kraftwerk, me gusta The Ramones, sólo no tolero cuando es repetición absoluta y pasiva que no va a ningún lado.

Para mí es muy tedioso, y yo que fui criado como budista ¡Tengo la paciencia de un santo!. Podría sentarme a solas en un cuarto durante seis horas viendo una pared y no ser infeliz; simplemente no puedo escuchar la misma cosa repetida durante ocho minutos. No entiendo como otras personas pueden…

Hay mucha gente que sí puede…
Están drogados. Yo no estoy en esas drogas. Yo consumo drogas, pero definitivamente no del mismo tipo.

¿Cómo es el proceso de composición con todos estos nuevos sonidos?
El proceso de composición no está de ninguna manera relacionado con el proceso de grabación. Mi forma de componer es sentado en un bar con una libreta negra, una pluma y un trago; la música y la letra se hacen al mismo tiempo, pero sólo escribo la letra, pues a pesar de no tener una memoria musical excepcional, quiero ser capaz de recordar sólo las partes musicalmente memorables. Las letras las tengo que anotar porque es imposible que las recuerde. Las escribo en bares, las termino en bares, escribo los arreglos también en bares y no escucho nada directo de un instrumento sino hasta que estoy en el estudio grabando. Así que la canción está terminada días, meses, incluso años antes de que sea grabada. Sería muy confuso para mí entrar al estudio con algo que no estuviera terminado; confuso y caro es sentarte en un estudio a tratar de terminar una canción.

¿Sientes que el haberte mudado a Los Ángeles a influenciado tus composiciones?
En lo absoluto. Quizás nunca hubiera pensado en “All She Cares About Is Mariachi” si no viviera en Los Ángeles, pero viviendo ahí no se escucha mariachi. En Nueva York sí lo escuchaba, pero no en L.A.; supongo que es porque soy vegano y no frecuento restaurantes de comida mexicana. Aún así, viviendo en un barrio mexicano, nunca escucho mariachi. Tengo la impresión que se sienten avergonzados por esa música, por ser la música tradicional con la que sus abuelos se casaron, porque sus tatarabuelos la escuchaban… Simplemente no se menciona, es como la polka.

Algo que definitivamente me influenció de L.A. fueron todos los instrumentos mexicanos y latinoamericanos que conseguí para hacer Realism. Como guitarrista y ukelelista, me divertí muchísimo descifrando cómo afinar instrumentos de cuerda peruanos que la gente vendía. Coleccioné todos lo instrumentos que pude para ese disco, cosas que jamás hubiera podido conseguir en Nueva York. No fueron las composiciones las que se vieron afectadas, sino definitivamente la instrumentalización del disco que se trataba de estar viviendo en L.A.

Hay una tienda increíble de música folk en Claremont (California) donde compré docenas de instrumentos para Realism, así como ahora compré cientos de sintetizadores para hacer Love At The Bottom Of The Sea. Es por eso que no puedo vivir en Nueva York, compro demasiados instrumentos. Los amo, son muy inspiradores. No quiero ser como The Rolling Stones que sólo tocan guitarra, bajo y batería… bueno, sí quiero ser como The Rolling Stones pero antes de Brian Jones, cuando había oboe, melotrón, trompeta y clavicémbalo eléctrico.

Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields

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Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields, por Oscar Villanueva



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